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Bio

Pabli Stein (1986) vive y trabaja en Buenos Aires, Argentina. Nacido en el seno de una familia dedicada a la fabricación y comercialización de indumentaria femenina, su acercamiento a este universo comenzó a desarrollarse a la par de su interés temprano por la pintura. Hoy, a través del lenguaje pictórico traducido en pinturas, collages o videos, la obra de Pabli Stein indaga el diseño de la moda y la estética publicitaria. En los inicios de su carrera participó tres años consecutivos (2010, 2011, 2012) del Premio Proyecyo-A destinado al apoyo de artistas jóvenes. Entre sus principales exposiciones se destacan su primera muestra individual en Europa, titulada La Piel Traslúcida, en la Galería Haimney (Barcelona, 2019), El ojo en la boca en Quimera Galería (Buenos Aires, 2021), Form As a Context, una colectiva de artistas internacionales en el Museo Frost (Miami, 2017) y La Otra Luz en Espacio Enso (Buenos Aires, 2014). Asimismo, sus trabajos se exhibieron en distintas ferias internacionales junto a la galería Quimera: ARTEBA, SCOPE Miami, Art Toronto, Art Lima y Cosmoscow. En 2020 y 2021 realiza un proceso de investigación sobre su trabajo en el centro de Uberbau_haouse, ubicado en San Pablo, Brasil. Su obra ha sido incluida en los volúmenes Latinoamérica al Limite (Arte al Limite, 2014) y Circuitos del Arte (Arte Al Limite, 2018); Noche Abierta (Editorial Patricia Rizzo, 2021) es el primer libro dedicado excusivamente a su trabajo. La obra de Pabli Stein forma parte de colecciones privadas en Argentina, Canadá, Chile, España, Estados Unidos, Inglaterra, Perú, Sudáfrica y Uraguay.  

Muestras individuales

2021 Pabli Stein: El ojo en la boca, Quimera Galería, Buenos Aires, Argentina. Curaduría por Irene Gelfman.
2019 Pabli Stein: La piel traslucida,  Haimney Galería, Barcelona, España. Texto por Marcelo Dansey, curaduría de Irene Carbonari. [Catálogo]
2017 Pabli Stein: Obras Recientes, OTTO Galería, Buenos Aires, Argentina. Texto por Eduardo Stupía. [Catálogo]
2016 Pabli Stein: Los pies y la ventana (Site-Specific) Quimera Galería, Buenos Aires, Argentina. [Catálogo]
2015 Pabli Stein: Color oculto,  Espacio ENSO, Buenos Aires, Argentina. [Catálogo]
2014 Pabli Stein: La otra luz, Espacio ENSO, Buenos Aires, Argentina. [Catálogo] Texto por Eugenio Cuttica.
2013 Pabli Stein: Cada vez más cerca, Bisagra Arte Contemporáneo, Buenos Aires, Argentina. Texto por Patricia Rizzo.
2012  Pabli Stein: Upright Blood , WTC, Montevideo, Uruguay. [organizada por Bisagra Arte Contemporáneo]

Muestras grupales (Selección)

2020 Sentimientos Encontrados, Quimera Galería, Buenos Aires, Argentina.
2017  Form as a Context, Frost Art Museum, Miami, Florida, USA. curaduría por Bárbara Bollini.
2016 Bosquejar, esbozar, proyectar [tomo II], Quimera Galería, Buenos Aires, Argentina. Curaduría por Santiago Bengolea y Javier Aparicio. [Catálogo]
2015  Colección Patricia Rizzo,  Museo Evita-Palacio Ferreyra, Córdoba, Argentina.
2014 Antiarruga Granate Galería, Buenos Aires, Argentina. Texto por Natacha Voliakovsky.
2014  Pirámide Selva, Laboratorio de Festival, Buenos Aires Argentina.
2013 Aventura, 2Alas, Miami, FL, USA.
2012  Con-vivir, Zavaleta Lab, Buenos Aires, Argentina. [catálogo]
2011 Post,  Meridion AC, Buenos Aires, Argentina. Curaduría por Nicolás Sobrero.
2011 Bastidores Urbanos, Mural para la municipalidad de Tigre, Argentina.

Performances y Proyectos

2017 Stein & Muro, The Clubhouse, Buenos Aires, Argentina. Performance y videoinstalación en conjunto con Sebastián Muro.
2015 ARTEBA 2015, Proyecto A arte contemporáneo. Bs As, Argentina. Performance y videoinstalación en conjunto con Sebastián Muro.
2015 La Flor Militante (flower by Kenzo), Museo de arte decorativo. Buenos Aires, Argentina. Escultura y Performance.
2014 Noche y día, Quimera Galería, Buenos Aires, Argentina.
Performance y videoinstalación en conjunto con Sebastián Muro con la colaboración de Salvador Rivera concierto en vivo.

Premios

2012 Premio Proyecto A (11ºedición), Proyecto A arte contemporáneo, Buenos Aires, Argentina.
2011 Premio Proyecto A (10º edición), Proyecto A arte contemporáneo, Buenos Aires, Argentina.
2010 Premio Proyecto A (9º edición), Proyecto A arte contemporáneo, Buenos Aires, Argentina.

Educación

2020, Diplomado Arte y Sociedad: coordinado por Curatoria Forense,  Sao Pablo, Brazil.
2010-2017 taller de pintura coordinado por Daniel Callori, Buenos Aires, Argentina.
2014-15 Laboratorio de obra: coordinado por Claudio Roncoli y Mariana Rodriguez Iglesias, Buenos Aires, Argentina.
2004-2006 taller de pintura coordinado por Marcelo Buraczeck. Buenos Aires, Argentina.

Colecciones

Colección Amalia Lacroze de Fortabat, Argentina.
Colección Patricia Rizzo, Argentina.
Colección Mariela Ivanier, Argentina.
Colección Ignacio Bustamante, Perú.
Colecciones Privadas en Argentina, Canadá, Chile, España, Estados Unidos, Inglaterra, Perú, Uruguay y Sudáfrica.

Muestras en las siguientes Ferias de arte

2021 COSMOSCOW, Quimera Galería, Moscú, Rusia.
2020 ART LIMA, Quimera Galería, Lima, Perú.
2020 Art Palm Beach, Quimera Galería, Palm Beach, USA.
2020 ESTE arte, Quimera Galería, Punta del Este, Uruguay.
2019 ART TORONTO, Quimera Galería, Toronto, Canadá.
2019 ART LIMA, Quimera Galería, Lima, Perú.
2019 ESTE Arte, Quimera Galería, Punta del Este, Uruguay.
2018 SCOPE Art Show, Quimera Galería, Miami Beach, USA.
2018 Kunst for Alle, Kuvio.DK, Øksnehallen, Denmark.
2016 AAF Art Fair, Escarlata, New York, USA.
2016 L.A. Art Show,  Escarlata, Los Ángeles, California, USA.
2015 ARTEBA, Proyecto A arte contemporáneo, Bs As, Argentina.
2015 ESTE arte, Marte arte contemporáneo, Punta del Este, Uruguay.
2013 ARTEBA, Bisagra Arte Contemporáneo, Bs As, Argentina.
2012 ARTEBA, Bisagra Arte Contemporáneo, Bs As, Argentina.

Mi obra indaga el conflicto entre lo que se exhibe y lo que se oculta. Se desarrolla entre los campos de la pintura, el collage y el video. La imágenes se producen en la invasión de territorios, donde la presencia de un lenguaje evoca la ausencia del otro.

Tanto mis collages como las pinturas se nutren de fotografías relacionadas con la impronta de la moda y la estética publicitaria. La búsqueda comienza en revistas de papel donde la figura femenina se presenta de cuerpo entero, como un detalle o apenas un rastro. Guiado por el deseo, busco la impronta pictórica, que puede presentarse en una textura, una transparencia, el brillo de un textil o un simple contraste. Si alguna se ve demasiado obvia, la descarto; me seduce especialmente la ambigüedad de aquello que no se ve pero se sugiere. 

A partir de ese señalamiento es que compongo la imagen. Sea sobre papel o sobre tela, el proceso es similar, En el caso del collage, hago uso directo de los recortes y en el de la pintura, traduzco esas imágenes a las proporciones del bastidor. Después de eso, voy volcando gestos: desgarros, voladuras, tachaduras, empastes, barridos, derrames o goteos. 

Superpongo capas de color como si fueran capas de sentido hasta que la figura original se torna confusa y empieza a revelar el desgaste de la referencia. Al final, la imagen queda sumergida en una incógnita y el lenguaje pictórico, en cambio, se eleva casi como un personaje más. En mis pinturas el velo es más esencial que el objeto velado. En tiempos en donde todo se expone hacia afuera, mi intención es recuperar el brillo perdido de lo exótico: la fuerza de lo oculto. 

Textos

Problemas de semiótica

Según una anécdota de Lawrence Alloway, el público estadounidense de la década de 1960 moría por ver “en vivo” los cuadros de Rothko: sus admiradores esperaban con ansiedad cada una de sus muestras, dispuestos a atravesar grandes distancias en taxi o en un subterráneo desvencijado y a pasarse horas en la entrada de un museo con tal de no perderse sus campos de color, tan famosos. Pero el mismo Rothko en cambio solo estaba obsesionado por cómo se verían los colores de su cuadros en la revista Vogue, y cuando pintaba, elegía sus materiales y luces en concordancia con esa expectativa. Lo que menos le importaba de sus cuadros es cómo se veían “en vivo”. Alloway posiblemente exagera, pero el desencuentro entre el artista y su público remeda el que Lacan atribuye a una guitarra, una trenza larga de pelo, un hombre y una mujer al comentar que la relación sexual (al menos, en una pareja cis heterosexual) es imposible, que está condenada a ser una no relación, un desencuentro. Para cuando Alloway contó la anécdota, la pintura ya era un hecho semiótico consumado, en el Olimpo de las divinidades comunicacionales del siglo XX. Ya lo era también cuando Daniel Buren, Olivier Mosset y Niele Toroni, junto a Michel Parmentier, “renunciaron” a la pintura en el texto que firmaron como declaración anexa a su muestra en el Musee d’Art Moderne, en París, en enero de 1967:

Porque la pintura es representación (o interpretación o apropiación o presentación) de objetos, […]

porque la pintura es justificación,

porque la pintura sirve a un fin,

porque pintar es darle valor estético a las flores, […] el psicoanálisis y la guerra en Vietnam,

no somos pintores.

Si releemos hoy esta especie de anti manifiesto de los cuatro pintores, descubrimos que Buren y compañía no renunciaban a las típicas cosas de pintor, como la luz o la escuadra o la complementariedad, etc., sino a cosas de semiótico como la retórica promocional, la justificación, la interpretación, etc. Ya en esa época era común que un artista (o su galerista) pudiera apelar a variedad de instrumentos retóricos para encajar una venta, al punto de decir, dependiendo del cliente, que la misma pintura trata del psicoanálisis, del amor o de la guerra de Vietnam. En Rothko, la operación de pintar se somete al arbitrio de la impresión gráfica, de los medios de masas. En Buren, a la retórica promocional del mercado del arte. En ambos casos, la pintura tiene un dominante: la publicidad, la “comunicación” entendida como disciplina.

1.

Esta recopilación en libro de la pintura de Pabli Stein nos permite repasar algunos de estos temas y ponderar cómo se reflejan en su obra, apuntando a la doble vida semiótica de la pintura (como pintura “propiamente dicha” y como hecho comunicacional). En especial veremos que las relaciones peligrosas de la pintura con la fotografía de moda recrean una escena primaria, en la que el propio medio (la pintura) puede o no dar la cara. Y conviene empezar por una regla: toda pintura tiene (al menos) una doble vida, que le da forma a su presencia en otros medios de comunicación. De la misma manera que las celebridades aparecen en fiestas y en redes sociales, las pinturas vienen extendiéndose sobre todo tipo de superficies comunicacionales hace siglos, desde que comenzaron a ser reconocidas y valuadas. Este proceso (que Alloway identifica en su anécdota) en el siglo pasado sólo recrudeció en magnitud y aceleración.

En el caso de Stein, y de cierta tradición de pintores que oscilaron entre la abstracción expresiva, el lirismo cromático y la recurrencia de imágenes procedentes de la moda, existe una relación inversa a esta extensión comunicacional, y es que la misma imagen publicitaria puede anidar dentro de la pintura, como un contenido suyo. “Las pinturas de Stein están siempre basadas en fotografías realizadas ex profeso o procedentes de revistas de moda; el procedimiento que está detrás de sus composiciones es el collage”. En el catálogo de su primera exposición individual en galería Bisagra (2013), Patricia Rizzo señala que la iconografía proveniente de la moda siempre aparece un tanto oculta, adivinada, algo clandestina

Es el collage el elemento central y punto de origen de las pinturas. La relación entre pintura y foto publicitaria es indirecta, ya que los collages están hechos de revistas, y las pinturas hechas en base a esos collages. Ya en sus cuadros de gran formato a partir de 2012 el procedimiento aparece claro. El empaste y las veladuras conforman planos de color, a veces tabicados, a veces continuos. Estos planos no necesariamente componen una figura, sino que casi siempre la diluyen o la cubren, distorsionan aún más el contenido de las imágenes originales, sometidas a las operaciones de corte y conexión del collage y a los puntos de gravedad y saturación cromática, que suelen oscilar entre un color y valor puro.

Pero podríamos hacer el camino inverso: no de la foto publicitaria hacia la pintura sino al revés. Encontraríamos, otra vez, tres órdenes en el trabajo de Stein, en parte refractarios y en parte solidarios: el primero es la operatoria con pigmentos, formatos y luces frente a la tela; el segundo es el collage de imágenes publicitarias durante el bocetado; y el tercero es el contenido de las revistas de moda elegidos: brazos, cabellos, breteles, camisas y faldas que llegan a reconocerse de forma muy escorzada, marginal, afantasmada. En estos tres órdenes convergen tres posibles tradiciones, cuyas relaciones no siempre han sido armónicas: el abanico de los neoexpresionismos (la semántica física de los brochazos, chorreos, goteos, etc.), el pop en su sesgo original británico (la pintura-collage a la manera de las obras de Eduardo Paolozzi de fines de la década de 1940) y una nube más borrosa de emprendimientos líricos en relación con la figura humana y la moda y cuyo signo prioritario es la veladura. En esta última tradición la moda es solo imagen, y no industria (las fotografías de Wolfgang Tillmans lo ejemplifican mejor que nada). En el pop, a la inversa, la moda es un signo vacío, pura circulación (pura industria sin contenido).

Las obras de Stein, tengan o no rastros de una figura humana, tienen una teatralidad corporal, que sobrepasa la lógica del signo vacío; su porte es tal que un espectador puede reconocerse homólogo con ellas. Frente a estas pinturas, aunque no reconozcamos ningún flequillo, ningún perfil ni dejo de cuerpo humano, sentiríamos que hay alguien allí. Lo que queda oculto, más que un qué, puede ser un quién.

2.

Tomemos unas palabras del artista, en una entrevista, en referencia a su trabajo con la fotografía de moda y el título de una de sus muestras, Everything Must Glow:

¿Qué significa para vos Everything Must Glow?

Las ganas de abrir el sentido cerrado que proponen muchas veces la moda y la publicidad. El título surgió revisando anotaciones que hago sobre las revistas de moda y diseño con las que trabajo. Me seduce la manera en la que señalan “la belleza” actual, la perfección fuera del tiempo y constante.

¿Qué significa “abrir” ese sentido cerrado? Quiero comparar este fragmento con otro de Eduardo Stupía, quien refiriéndose a la pintura de Stein dice que “en [un] terreno deliberadamente restringido, oculto tras una discreta decoratividad […] acecha el rostro más puro, filoso y palpitante de un pintor pulsional y turbulento”.

Parece haber una incompatibilidad entre las dos citas, a simple vista. Stupia observa que en la obra de Stein hay algo restringido, una “decoratividad” que oculta la “turbulencia pulsional” de la pintura. Pero Stein mismo, en cambio, dice que el trabajo tiene menos que ver con cubrir y con ocultar que con abrir, con mostrar… ¿con mostrar qué? Incluso algunos de sus títulos (Soñé que revelabas…) parecen ir en esta dirección.

Claro que Stupía es consciente de que hay algo aparentemente inadecuado en un programa pictórico que simultáneamente se aloje en las reglas formales del collage y en el lirismo expresivo, cromático y gestual de la “turbulencia” pulsional. El artista del collage es cerebral y ajeno a todo vértigo. Pero la “decoratividad” parece apuntar en otra dirección. “Decorativo” tal vez no se refiere al collage sino a un universo de imágenes muy basado en la fotografía de moda, del que di el ejemplo de Tillmans. Sin embargo en Stein, entre el empuje gravitacional de la pintura pura y las imágenes de moda aparecía la dimensión del collage, el pase de magia que convierte al objeto de deseo de la publicidad en signo vacío, signo de su propia circulación. Por eso el arte pop, en forma esquemática, está en las antípodas de la decoratividad. Dicho de forma brusca, una cosa es pintar o fotografiar una criatura fotogénica, un jarrón chino, un lindo gatito (donde la moda se ofrece como contenido), y otra cosa es exponer la operatoria de la misma moda en su propia forma de condicionar el contenido, de construirlo. (Lo que hicieron Paolozzi, Warhol, Thomas Hirschhorn, entre muchos otros.) Stein tensa la relación entre estos dos principios.

Según Stupía, entonces, la decoratividad inherente a la belleza de los productos de consumo y a los cánones de belleza de las personas cubre la realidad pulsional turbulenta, que acecha debajo. Y el argumento es correcto, pero la realidad pulsional a cubrir está cifrada (y reprimida) ya en las imágenes con las que Stein opera: en esas imágenes que dice que quiere “abrir”,  por extraño que parezca, tapándolas de pintura. Más que pintor pulsional, Stein ocupa el lugar del analista que trabaja con pulsiones ajenas, las invierte, las espeja. Más concretamente, trabaja con los depósitos de deseo investidos en la foto de modas. Esas pulsiones no son las del pintor, sino las de los consumidores.

La idea de que existe una realidad pulsional violenta bajo la cifra de la belleza, y que la belleza misma no es más que el “velo” antes del horror, es una idea con una historia muy rica. De este tema trata el seminario sobre la ética de Jacques Lacan (1959-60). En ese momento, en el que ya prefiguraba la teoría de lo real, Lacan define la belleza como el “último velo” antes del pozo de lo real en su estado indecible, violento y oscuro. Uno de los pasajes más curiosos del seminario es el dedicado a la poesía provenzal, una tradición lírica de ensalzamiento de la belleza femenina y del amor cortés cuyo ejemplo mundialmente famoso es Petrarca, pero que puede rastrearse todavía en los sonetos de Shakespeare y más allá. Lacan contrapone la constante sublimación que se da al deseo sexual en esta tradición lírica con un texto apócrifo, una descripción (virulentamente pornográfica) de los genitales femeninos. La belleza del amor cortés se caracteriza entonces por eludir, recubrir y ennoblecer aquello que en el ejemplo aparece crudamente objetivado como repulsión y violencia.

Detrás de cualquier estereotipo de belleza hay algo tenebre, algo siniestro. Estudiar los imanes de la comunicación es menos estudiar el deseo que estudiar los modelos sociales que lo representan de forma trucada: las fotografía de moda femenina y la semiosis de la belleza corporal, en la obra de Stein, recrean este aparato pero abriéndolo a sus puntos ciegos.

El aspecto siniestro, en algunas de las pinturas, procede de una forma especial de empatía en la que parece haber un personaje pero, por un lado, no muestra la cara (las figuras nunca muestran la cara) y, por otro, sabemos que se trata solo de una recreación en pintura de un collage hecho con fotos de lo que alguna vez fue una pasada de ropa en la que una modelo posó bajo las órdenes de un director, rodeada de cámaras y asistentes. De esa persona que parece remotamente insinuarse detrás de su figura nos llega muy poca información: apenas algunos rastros de lo que parece ser una situación de trabajo: luces demasiado fuertes, cosas sueltas, fondos de croma. Lo siniestro (que desde Freud sabemos que significa lo “no familiar”) surge del desencuentro entre el régimen de la foto de moda (donde el cuerpo de la modelo debe quedar agotado frente a la mirada deseante de los consumidores) y los signos de una presencia humana difusa, a la que ni podemos verle la cara pero que, incluso en el porte mismo de las obras, nos dice que está allí. Aunque haya zapatos, joyas o flores en un relativo protagonismo, como en una foto de moda normal, en las pinturas de Stein no encontramos la entrega libidinal al objeto sino más bien un tipo de relación de quiebre entre la pintura, la fotografía y la memoria emocional de las imágenes, que recuerda más algunas ideas de Gerhard Richter.

Un buen ejemplo es Nueva Virgen, donde la figura está tapada por blanco, como si le dispararan con un flash que impidiera ver. Otro es Voodoo Child, una pintura con muchas capas donde el tono se vuelve más nítido “arriba” o “adelante” y más mezclado en las capas anteriores que quedan en el fondo, o Untitled (runway), ejemplo de signo de la moda desfigurado hasta volverse tenebroso. Podría haber una persona de frente, podría haber un brazo. Por el título, entendemos que se trata de una situación de trabajo en la industria de la moda. Pero es una situación totalmente extrañada.

Podría parecer que hay en la fotografía publicitaria algo rígido y representacional (“decorativo”) a lo que se opone otra fuerza no semiótica (la expresión turbulenta) pero también podría decirse lo contrario, y sería una idea con consecuencias interesantes. Lo “deseable” en el registro de la fotografía de moda es deseable dentro de un aparato, el aparato de la mirada (que tiene marcas claras de género, clase y etnicidad, y que es coextensivo a una industria de explotación física y emocional floreciente). Pero si ese aparato se descompone, ¿qué hay de deseable en la tensión de las poses y la manipulación de los cuerpos?

En ese punto la obra de Stein tiene una carga dramática, que recuerda el ejemplo de la poesía provenzal de Lacan: la violencia sobre otra persona no está allí donde se la muestra descarnadamente repulsiva, sino principalmente donde se la inmoviliza en la posesión de atributos deseables (se trate de cuerdas de guitarra o cabello largo). No hay empatía posible dentro del aparato de la mirada, definido por la explotación. ¿Pero qué ocurre fuera de él? ¿Hay algo, o alguien, del otro lado?

3.

Voy a comentar, por último, algunas operaciones en el nivel estricto de la pintura como medio, que permiten este efecto siniestro, que desdibujan el aparato de la mirada, por un lado, y por otro lado exponen el papel de la pintura “como pintura” en la recreación de imágenes dominadas a simple vista por la fotografía publicitaria. La “pintura como pintura” en las obras de Stein es casi un personaje y tiene una función: interponerse entre la figura y el ojo del espectador. En algunas obras, la capacidad de velar del blanco es más bien la de desdibujar, como en Vanish. Lo que pasa al poner una capa lavada de pintura blanca sobre un sedimento con color es que la luz puede entrar y salir de las zonas que cubre. Las partes oscuras que no tienen el velo blanco por encima, en cambio, siguen siendo refractarias. De eso se desprende que un color se aprecie mejor allí donde está “tapado” parcialmente por el blanco, que va iluminando el cuadro como la linterna de un espeleólogo en una gruta.

En algunos casos se trata de un efecto parecido al fumage, como en Atrapasueños y Árido Espejismo. Otros trabajos tienen chorreos y ciertas piruetas del tachismo, como Double Sorrow y Voodoo Child (Rosa Reflex), con su rojo de marquilla de cigarrillos.

En sus trabajos de fines de los años 1940, Paolozzi incluía figuras humanas tomadas de las publicidades y generaba una parodia de los estereotipos sexuales (masculino y femenino) de la temprana posguerra y su economía de bienes de consumo. Sin embargo, ni en los hombres que parecen ex soldados ni en las mujeres estilo pin up hay nada “inconsciente”. En los materiales de Stein, inversamente, no hay tanto fondo y figura como más bien base de datos y superficie. La base de datos la provee la fotografía de moda, una base de datos en cuyo interior los consumidores navegan, hurgando continuamente en sus propias preferencias y afectos en torno a lo que significa la belleza. Esto no es una ironía, ni nada parecido. Las fotos de moda realmente son datos producidos a partir de la agregación de centenares de miles de elecciones personales, reacciones, gustos, comentarios y posteos. No hay nada nuevo en el tema, y no vale la pena detenerse mucho en explicarlo. Los goles de los partidos de fútbol del fin de semana y los segmentos graciosos de los programas de humor también son datos referenciados, arbitrados, modelados por sus usuarios.

Pero extrañamente, este mundo “profundo” de las bases de datos no es lo real, en la terminología de Lacan, sino lo imaginario. No es el mundo del deseo, sino el resultado del encadenamiento del deseo en sus representaciones. Pensemos, para citar a una compañía de la década de 2010, en Instagram, una red social cargada de estereotipos de belleza. La arquitectura profunda de la red, que le permite operar comercialmente, no tiene que ver con el contenido de las fotos sino con los patrones de preferencia de sus usuarios, almacenados en la base de datos. La base de datos no sabe nada ni de la belleza de los gatos, ni de bebés, ni de los modelos de conducta de los jóvenes, ni de actores del momento ni de futbolistas talentosos que también cuidan su dieta. La base de datos solo deja que sus usuarios construyan una fantasía común en su interior. Para la base de datos, los gatos no existen. Son una fantasía más, una construcción deseante y anónima.

Las figuras en los cuadros de Stein, como las fotos de moda de las que parten, están hechas de estos sedimentos libidinales. Pero se trata aquí de sedimentos descontextualizados, situados en el vacío de operaciones pictóricas que recrean a voluntad el entorno de la fotografía publicitaria o lo diluyen en su propia semiosis. En ese punto su trabajo es pop. Sus figuras quedan a medio camino del agobio de una sesión de fotos, la irrealidad del imaginario del género publicitario del que están extraídas y el encierro ingrávido de los pigmentos en la superficie del lienzo.

 Por eso el extrañamiento (el efecto siniestro) es parecido a un instante de autopercepción, de reconocimiento de las condiciones subyacentes a la producción de fantasía dentro de la base de datos. La pintura solo ofrece un entorno en el que simular a estas criaturas para permitir el dejo de empatía y sentir que hay alguien allí, aunque no los veamos con claridad, aunque no nos muestren nunca el rostro.

Como ocurre en Mullholland Drive, la película de David Lynch, donde los personajes comienzan a autopercibirse como efectos del dispositivo cinematográfico en la medida en que este empieza a mostrar fallas, a mostrarse como dispositivo: por ejemplo, en la escena en la que una de las protagonistas se desploma en el escenario, mientras la canción que cantaba frente a un micrófono de pie sigue sonando, o en las escenas de casting, que la otra protagonista reconoce apenas como el punto de sutura de su propia vida como ficción. El despertar que las figuras observan es la ruptura del plano. El croma blanco y la ordenación quirúrgica del estudio de fotografía se contamina de partículas negras, los flashes se convierten en cúmulos de pintura blanca que captan la luz como si algo estuviera saliendo mal. No hay modelo; o mejor dicho, la única modelo es la ideología, la base de datos profunda que ordena todas las fantasías, hasta que algo empieza a verse distorsionado. 

Claudio Iglesias, 2021. 

En la pintura de Pablo Stein parece manifestarse, o producirse, un cierto estado de conflicto, de conflagración entre elementos que pugnan por prevalecer unos sobre otros, sin que ninguno aparezca en última instancia como dominante. Y esto puede deberse a una decisión ordenada, a un programa estructural, o bien ser consecuencia de una cualidad interior del artista, debatiéndose entre fuerzas, magnitudes y movimientos que irrumpen y retroceden indistintamente en el territorio de la conciencia práctica pictórica, y que hacen del soporte y del lienzo una suerte de campo de batalla.

Inequívocas figuras invariablemente femeninas y casi siempre de espaldas, o bien mostrando de soslayo un terso semiperfil, elaboradas a mitad de camino entre la referencia y la síntesis geométrica, a veces se metamorfosean en siluetas informes, en bultos extrañamente voluptuosos, y sobreviven forzadamente al embate de una convulsionada exudación de pintura chorreada, sopleteada, en una pelea disrruptiva de gruesas  tachaduras, salpicaduras y brochazos.

Si hubiera que ensayar una taxonomía de esos componentes, podría verse que provienen tanto de fuentes iconográficas muy pregantes e identificables – la retórica y los manierismos de la fotografía de modas, la estilización figurativa – como de diversos géneros y técnicas – la abstracción matérica,los prototípicos trazos, manchas, pinceladas salvajes y derrames de la action painting – y que también se nutren de términos que suelen concebirse como contrapuestos, en una polaridad donde el dilema, o la dialéctica, entre la acción y la reflexión vuelve a ser protagonista. Las texturas y los pigmentos, lo fluído y lo denso, lo corpóreo y lo atmosférico, el contraste y la mezcla, lo visible y lo ocluído, se unen y se separan, se coagulan y se diluyen, como los humores y las sustancias de una alquimia secular que se disputa la fisonomía temática y semántica de cada pieza, haciendo que sea ocioso, o imposible, detectar cual es la filiación última de ellas, como no sea la del choque de modalidades y estímulos si no opuestos, al menos dispares.

Cuando aborda el collage de y sobre papel, y a pesar de seguir captado por esta distópica sintonía, Stein encuentra en ese medio una variante más moderada, como si el temperamento que exhibe en sus pinturas le impusiera ahora una pausa, un respiro, entre papeles de color cubiertos de purpurinas, hojas de calco empleadas como veladuras – equivalentes a las vaporosas nubes de acrílico que nublan los planos -, y fotografías disueltas en recortes mutilados sobre las que irrumpen de repente disparos de aerosol. Aquí se abre paso una zona de engañoso formalismo, donde los fervores paroxísticos dejan paso a una sensibilidad más elegante, menos desbordada. Y a la vez, en este terreno deliberadamente restringido, oculto tras una discreta decoratividad, y en los residuos de imágenes alteradas en sonoros efectos de superficie, acecha el rostro más puro, filoso y palpitante de un pintor pulsional y turbulento que, circunstancialmente recluído, prepara el momento de volver a la carga.

Eduardo Stupía, abril 2017.

Pabli Stein: Elegía de la transformación

A la transformación de un fragmento mudo en imponente imagen sólo los distancia un par de recortes. Esta manera simple y a la vez de elaborada y compleja elección y selección está muy unida a la concepción en la que Pabli Stein entiende su trabajo.

Como se sabe, el collage es una técnica artística que consiste en ensamblar elementos diversos en un todo unificado. El término se aplica sobre todo a la pintura, pero por extensión se puede referir a cualquier otra manifestación artística, como la música, el cine, la literatura o el videoclip. Viene del francés coller, que significa pegar. Pabli parece tomar de más de una manifestación, sin duda su producción proviene y se relaciona con la pintura, pero la estética propia del videoclip es muy afín a sus composiciones, la fotografía cinematográfica y publicitaria aparecen como referentes y una manifiesta musicalidad asoma en sus narraciones visuales, las que se emparentan en un mix de compleja y contemporánea estructura.

Sus fotografías, o fragmentos de ellas reconstruyen imágenes que se vuelven icónicas en su totalidad críptica. A veces su elección se enfoca en una textura, un material, un halo de brillo, ciertos aspectos discordantes; el bello pecho de una fémina perfecta… el exceso de luz en una escena de playa, la profundidad de un color. Entre los elementos y de un modo intrincadamente despojado la belleza se presenta contundente. Asoma su mirada maravillada ante una simetría entre elementos disonantes, un rincón, el brillo de un labial o la desmesurada presencia de una joya. Una indagación que se nutre de muchas fuentes, estéticas diversas, pero siempre muy cuidadas y relacionadas en muchos casos con la moda y la impronta publicitaria.

Sus composiciones no abrevan en la exageración, o en aquellas imágenes que se presentan linealmente impactantes; como si la opulencia siempre debiera estar, pero adivinada, algo clandestina. Si algo se vuelve un poco obvio lo descarta, le gusta detectar. Un fino señalamiento más descubierto que manipulado.

Su objetivo se ha centrado a menudo en los dobles significados, aunque también podría decirse que el significado para él es complementario, que le interesan más bien las imágenes resultantes y lo que de ellas recibe y emanan. De esta manera considera las ilustraciones preexistentes y las fuentes de donde proceden para darles otra dirección, a veces poética, pero sobre todo estética.

Stein ha logrado algo importante con su producción, y lo ha hecho muy tempranamente en la evolución de su trabajo; y es que los collages son fácilmente reconocibles, inspiran un sentido de identidad que le es propio.

Ideas de gramática visual sobrevuelan y evidencian un conocimiento propio del voyeur que no se cansa, más aún, que se regodea en buscar y perseguir el encanto de lo mínimo. Como ha dicho Henry Thoreau: porque mi mayor habilidad ha sido necesitar poco.

Patricia Rizzo,
abril, 2013

Con Pabli Stein uno puede permitirse la suspensión de preguntas categóricas ¿Esto es collage? ¿es pintura por otros medios? ¿apropiacionismo de última generación? Para esta edición de arteBA’12, Stein nos interpela con los recortes, selecciones y mash ups con que vamos construyendo nuestro archivo privado de la cultura, caprichoso y heterogéneo pero no por eso menos compartible. Pensemos en las imágenes que nos rodean desde que nos levantamos hasta que nos acostamos, en todas sus versiones y soportes. Ellas conformarían el acervo universal y público de situaciones visuales posibles. Es evidente que de tan vasto este universo es imposible de abarcar. La obra de Stein pretende ser un conglomerado un tanto apretado y superpuesto de recortes de este cosmos. Su campo de acción son las revistas de moda y los retazos de telas estampadas. Sus composiciones hacen un recorrido pendular entre el collage y el decollage, entre la yuxtaposición de imágenes apropiadas y la exhibición de capas superpuestas, entre la restauración de una lógica distinta y la arqueología en tiempo presente. Con todo, propone caminos alternativos para los signos de la publicidad y la moda. Aquellos se muestran con la prepotencia del sentido cerrado, mientras que los conglomerados de Stein son signos abiertos, inconclusos. Toda figura aparece recortada, en algún punto tapada, parcialmente negadas. Podemos observar que de esta superposición de signos inacabados emerge uno nuevo, distinto y con su propias reglas, códigos que se alejan de la lógica publicitaria para hermanarse con el quehacer pictórico.

Lic. Mariana Rodríguez Iglesias, 2012

Fascinado con las imágenes de las revistas de moda, Pabli Stein las toma por asalto, las hace suyas, sin dudas como una excusa para dar rienda suelta a su otra pasión, la pintura. La reconstrucción figurativa de esa imagen que lo obsesiona es una tarea que emprende con la dedicación religiosa de los pintores. Pero la imagen nunca llega a configurarse del todo, no llega a ser copia fiel de su modelo, porque en ese proceso, como sucede en el ejercicio de los placeres, uno nunca sabe dónde ni cómo se termina.

Stein emprende la tarea como un acto físico. La tela, que al principio sirve de lecho para el amor, al final delimita la escena de un crimen. Un crimen pasional, está claro eso. Y en este punto vale abrir un paréntesis y decir que cuando el sistema de arte está gobernado por un conceptualismo que bordea lo impersonal, esta libertad sensitiva se lee como una declaración de principios. No se trata de un acto automático, puramente emotivo. Se entrega a sus instintos, se deja llevar, se pierde; es cierto. Pero la suya es una entrega con los ojos bien abiertos, en la que el artista va examinando su práctica y como todo buen amante, permite que el tiempo transcurra suave, intenso. No sigue la lógica binaria que solo reconoce modo activo/pasivo. Se entrega al interregno de tensión que le provoca su objeto de deseo.  Su pintura responde a una pulsión primaria, la del taller; una suerte de incepción entre el artista y su modelo, de la que surge una imagen fresca, potente, desinhibida.

Por M.S. Dansey, 2019

Vivimos rodeados de imágenes que estimulan nuestra imaginación -ya sea por medio de la memoria o por la anticipación-, pero cuando nos enfrentamos a ellas no podemos dejar de preguntarnos: ¿dónde está ese otro modo de vida alternativo? El ojo en la boca nos obliga a asumir que estamos atrapados en imágenes, envueltos de una visualidad enferma que nos tienta a morir de iconicidad. Actuamos como personajes de Beckett en una eterna y absurda espera de una felicidad prometida que nunca llega. Estamos desposeídos de poder de acción y nada nos pertenece.

Pabli Stein trabaja con imágenes pertenecientes al mundo de la publicidad y la moda. Un lenguaje compuesto de palabras e imágenes que nos atrapa donde quiera que vayamos, donde quiera que leamos, donde quiera que estemos. Son representaciones cargadas de una mirada hedonista, con un afán por convertir cada sesión fotográfica en una incitación a la alegría, al sexo y al consumo de bienes de lujo. Una celebración del exceso. El artista es consciente de esta maquinaría y juega con ella de manera desprejuiciada, atrevida y desfachatada.

Una característica de la estética de Stein es arrojarse -sin miedo a los prejuicios- a trabajar con la perversidad del lujo presente en las imágenes que selecciona, donde las modelos ocupan el lugar de las diosas y musas de los cuadros renacentistas para convertirse en iconos paganos de una cultura de consumo y saturación. Sus obras evidencian la felicidad efímera del consumo y nos enfrentan a un universo donde menos no es más. Pabli Stein produce a partir de lo ya producido, resignificando los signos existentes e ingresándolos a nuevos espacios: de la pasarela y las revistas al mundo del arte contemporáneo. Hoy las cosas ya no son claras. Así como la publicidad utilizó las estrategias discursivas de la pintura al óleo europea, el arte incorporó, con su gran poder de fagocitación, al mundo de la moda. Vivimos en un nuevo modelo de hibridación, somos testigos de una época en la que se han roto las fronteras entre lo cultural y lo comercial. Y si bien nadie puede negar que el capitalismo produce horror, también tiene la habilidad de producir cosas bellas.

El ojo en la boca pone el acento en un tópico en boga, Stein nos enfrenta al gesto de tomar las imágenes que están a disposición de todxs y apropiarse de ellas para, en esa multiplicación y manipulación, concederles a cada una el valor de un original. La clave está en su mirada, en su selección, y en ese encuentro fortuito entre la imagen publicitaría y su ojo. El azar entra en juego en el proceso creativo. Stein recorta, interviene y confecciona. Su gesto reside en las sutilezas, en velar con pequeños dripping de pintura, aerosol, capas de material, brillantina y recortes mínimos. Cada imagen con la que trabaja el artista, de por sí, está cargada de deseo, pero un deseo que ahora tiene una doble distancia por la imposibilidad de la concreción de esa promesa de felicidad y por la veladura que el artista coloca. La propuesta reside en mirar lo que queda visible, convocando lo que ha desaparecido, examinando los rastros, las huellas que el artista deja en ese (mismo) acto de ocultar.

Irene Gelfman, 2021.